今天聊聊创造了历史的韩国电影《寄生虫》。这部电影里场景处处暗示笔笔铺垫，完全贯穿了整部电影的始末……如果你错过了这些，那你也可能错过了导演很多绝妙的设计。
其实这篇文章也是应中国电影美术人社群会员的要求，他们想了解下周边国家韩国、日本美术这方便的知识，所以今天第一篇，我们从《寄生虫》开始。
把首尔街道搬进摄影棚
故事的核心是两个家庭的阶级分化，半地下室的公寓在韩国非常普遍，这种现实，它也真正反映了金家人的“灵*”。
房子仍有一半处于地面上，所以你仍有希望和感觉，感觉可以接触到阳光，还没有完全落到地下室。这是一种奇怪的希望和恐惧的混合体，生怕自己会跌得更低。李河俊表示别墅和半地下室是全片的核心，伴随蜿蜒而上的小路和层层堆叠的街道与楼梯，这些场景设计事实上都暗示着剧情发展。
为了搞定这一点，美术指导李河俊参观并拍摄了将要被拆除的空城，这就是他建造金氏家族拥挤的街道和拥挤凌乱的公寓原型。“我可以看到那里有人居住的痕迹，”对于这座*城，他这样说道。“为了还原，我们甚至用硅材料对空房子中使用的旧砖块进行了建模。”
美术组不仅搬来废弃招牌、垃圾、发臭的厨馀来让环境更加逼真，甚至为街上的每间商店、每位居民都规划了背景故事（只是辅助拍摄与环境，电影中没有带到），让演员们有身历其境的感受。“有一栋房子是一位老太太的，她把孩子送到城市收集可循环使用的垃圾来谋生。”。“她的背是如此弯曲，以至于她用婴儿推车来收集废纸，所以在她的房子前面是一个装满了旧纸张的婴儿车。”该街区的其他人物包括一个萨满和一个“待业青年”。
“过去大多数的韩国电影只有不到一半会在搭建的场景里拍摄，但这几年下来在搭景拍摄的需求已逐渐上升。本片的前期准备阶段，我们与导演进行了很多讨论，然后渐渐地我才通过不停更改的设计和3D模拟工具来发展。”李河俊在一篇与TheSpaces的访问中分享道：“在搭建之前先建立模型，让我们（在拍摄前有机会）能考虑演员的走位和摄影机的架设位置。”
让人印象深刻的是厕所的戏，“我记得没错的话，剧本里面奉俊昊对那个场景的描述是“大便的神殿”，在韩国，其实有很多类似结构的房子，因此他们厕所管线会接近天花板，而随着那场大雨淹水的戏，在地下室与一楼中间抽着烟的镜头，似乎也象征着在灰色地带挣扎的底层阶级，在电影语言上充满力道，但背后是巨大的美术团队建造的场地支撑了整个摄影机运动的结果。
以建筑师思维打造朴氏别墅
随着剧情引入富有的朴家人，他们的房子成为影片大部分情节发展的中心。就像半地下室代表着金家人在社会中的地位一样，朴家圆滑现代的住宅也代表着他们的身份。“他们想炫耀他们精致的品味，”奉俊昊说。
李河俊与美术团队仅搭建了别墅的一楼，剩下的二楼部分选择用CG特效（一楼和庭院建在一个空地上；二楼和地下室建在影棚里）。别墅内的房间则是分开搭建，并依照角色个性来布置。紧扣电影情节，空间规划也要仔细安排——好比说如果一个角色从楼梯上下来，坐在餐桌的人是否能看得到他？从美学角度来看，李河俊的目的就是要创造出专横、带有精英主义气息、高傲的空间气氛。
在电影中，他们的家是有名建筑设计师南宫设计的，他实际上是前房主。因此，为了创造这个布景，李试着更多从建筑设计师角度来思考而不是从制作设计师角度来思考。他说：“我们必须考虑到电影的因素，但也必须创造一个足够真实的房子，让观众认为角色们真是住在其中的。”
结果就是设计简单雅致，具有现代感，使用大量木材和玻璃，线条干净，轮廓简洁。“当南宫建造这座房子时，一楼客厅的目的是欣赏花园，”奉导和李解释说。所以设计师设计了一堵巨大的玻璃窗可以看到院子里的景物，除了一张独特的多层咖啡桌和一张时髦的沙发外，还为它配备了最少的家具。（没有电视！）“我希望宽敞的客厅和大花园看起来像一幅动人的画，”他说。
李河俊：“首先，剧中的房子是由一名非常优秀的建筑师建造的，但因为我并不是一名建筑师，同时我也认为美术设计和建筑师对于空间的想像是不同的，在房间的设计上，美术师必须优先想像摄影机的拍摄角度，但是建筑师则是要考虑人实际居住的空间利用，因此我认为方法是相当不一样的。”根据奉俊昊的说法，这一次他给予李河俊的挑战不仅仅是要建造一个视觉上相当漂亮的建筑，同时这个场合也要能够满足他的摄影机运动、构图以及人物角色需求，并且反映出他的电影主题。
奉俊昊表示，这个故事最有趣的地方可能是来自于他过去担任家教的经验，在他任职家教的时候，他觉得他就是家中的一份子，不过在这部片中他希望创造一个不太一样的故事，一群并不是罪犯的人，进入一个特定的家庭里，“在这个故事当中，没有人说在宿主上只有一个寄生虫，所以在故事一开始其实是在描述如何发现在宿主上早就有一个寄生虫了，但我很喜欢观众在故事前半段没有发觉这件事，所以我可以更投入在细节当中。”奉俊昊解释，“我必须精心的设计这间房子，犹如这部片当中的一个独立宇宙，每一个角色、每一个团体都有一个空间让他们可以渗透其中，同时也有你不知道的神秘空间，因此这三组人马以及这个空间的动态被紧密地结合在一起。”“奉俊昊导演在撰写剧本的时候脑中就有很明确的房间概念，演员通过客厅到达花园的路线，二楼从楼梯下来到达餐桌的路径。”李河俊说，而通过这样的路线，奉俊昊和李河俊打造了一个具有层次的空间，让角色能够通过这样的“路线”，从大门的车库到二楼的楼梯，都能达到窥视的效果，同时，奉俊昊也认为这些隔间造成的空间感，也建造了角色之间关于监视与躲藏的相对关系。
不过，在电影拍摄时要满足这样的需求，其实需要更多的作业，包括根据摄影机运动需要做出的房间更动，也都必须要反映在在整体的设计上，“我设计了一个结构比例，这个比例的宽度会让房子更有深度，因此能让整间房子符合电影2.35:1的比例。”奉俊昊也补充，在声音设计以及光线捕捉上，也反映出了贫富差距这个议题，只要你越穷，你能接收到的光线就越少，相对的，你越富有，能沐浴的阳光就越多，就如《雪国列车》一样，后节车厢几乎没有窗户，一天当中仅仅有15到30分钟的时间可以看到窗外的世界，“在《寄生虫》中，在所有户外搭建的场景上，我们几乎都用了自然光。”奉俊昊表示。
“朴先生的家是一个室外的搭景，过程中也考虑到了太阳的位置。”李河俊谈到朴社长的家。“太阳的照射位置是我们在找地点最重要的一件事，同时我们必须记住我们想要拍摄的时间太阳的确切照射位置，同时搭配场景中窗户的位置与大小。”
李河俊表示在拍摄上并没有分室内以及室外，他们是打造一个完整的空间让剧组拍摄，其中片中别墅的前院在剧情的推展上占有非常重要的戏份，“朴家的前院是为什么我们必须真实打造这栋房子的原因，因为奉俊昊导演已经在脑中有演员之间的房间分层概念了。”另外，奉俊昊在前院安排了不同时间与光线的场景，每一个场景都必须依照前面美术设计团队的设计才能完成导演当下想要的情绪，甚至因为这些光线让这些场景都是直接用自然光拍摄，“这也是为什么这个前院让朴家别墅客厅并没有电视，在片中其实有大概提到原因，因为这间房子的设计师表示客厅是为了观赏美丽的前院，所以我们按照2.35:1的比例建造了一个巨型落地窗。”
在写剧本的时候，奉俊昊已经考虑到了具体的调度因素：演员穿过客厅和花园的路径，从二楼到餐桌的下楼路径，一个让演员从二楼楼梯上仔细观察厨房的位置，从厨房到地下室，从地下室到秘密基地，从车库到客厅的路径等等。奉俊昊“这个故事要求考虑到以上一切场面调度，比如说如果有人在某个位置，则有人会在角落窥视；如果有人进来，则有人必须躲在角落里。所以这些非常基本的空间关系已经建立起来了。所以对于美术组来说，重要的是要设计一个能满足这些调度要求的空间。“当然，它们可以根据相机的角度进行改变，但我们在设计空间时确定了相机的位置，以便在总体设计中反映它们。我设计了一个宽而有深度而不是高度的结构，这样房子才适合2.35:1的画幅。”
以垂直性呼应剧情走向
随着电影进行，从主角一家的半地下室一路走到朴社长家、从别墅门口到大门玄关、从客厅到厨房、再从一楼到二楼，都可清楚看到各种高低的阶梯及斜坡。对此李河俊解释：“贯穿整部电影的概念是垂直，从最顶端开始无限向下直到最底层，而朴氏大宅的结构也与之相同。”
他接着：“好比半地下室那自地面下陷的楼层空间，电影里所有的阶层都是垂直存在的。只要你开始往下走，就会出现无数的阶梯、空间密度也会开始产生变化。电影里就出现过非常多层级。”
主角一家人雨中跑回家的场景，它突然变成了一部短暂的公路电影——一部从山上到地下的公路电影，从富人区到穷人区。奉俊昊导非常明确地要求一切必须一直从上往下走。街区的面貌必须逐渐改变。必须有更多的雨水和更多的水来完成电影的整体细节和空间感。水在跟着主角移动：水从上往下流，流向穷人区，而这些角色对此无可奈何。流下来的水最终淹没了他们整个家。
李河俊表示“楼梯设计”是叙事的一份子，甚至可以说是不可缺少的配置，因此还是必须找一个符合奉俊昊心目中的建筑，另外在电影最后，主角一伙人在大雨之中一路往下的设计，也是导演刻意安排的，这也是“阶梯”的重要性，水要一路的往下流，流到了金家半地下室之中，造成可怕的淹水。
除了高低、空间的差异外，两个家庭的居住空间其实还有巨大的差异，也从美术设计的想法上落实，朴家别墅拥有大空间、井然有序的摆设，并且有着明显可调控的颜色比例，和半地下室形成鲜明的对比，和朴宅相比，金基泽的家拥有更多的颜色，但这些颜色却不鲜明，在整个饱和度上是相对低的，让你无法明显观察到特别突出的颜色，另外这个半地下室也更加的拥挤，在整体密度上是有压迫感，因此其实身为观众，无形之中就可以理解家庭状况因为经济条件的不同而有着天与地的差异。“虽然电影是在讲共存，但我和奉俊昊导演都认为我们也必须表现出明显的对比差异。”
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